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Mirar
¡No! Pocos hombres están dotados de la facultad de ver;
Mirar no es solo ver...
La mayoría se desanima frente a la creatividad porque piensan que crear es producir una visión nueva. Sin embargo, los creadores utilizan en un primer momento una visión ampliada que les conducirá hacia una visión nueva. Reaprender a mirar es volver a ser sensible al entorno que nos rodea.
Es a través de esta visión ampliada que el espíritu va progresivamente a liberarse de sus automatismos y volverse más alerta. Como hemos visto anteriormente, el individuo creativo lleva sobre toda cosa una mirada de naturaleza particular.
En creación visual, cuando el creador se sitúa delante de un objeto formal, no solo tiene la percepción del objeto en sí mismo, en su realidad presente, sino que vincula a este objeto un cierto número de devenires en los cuales podría hacerlo participar. Si no le encuentra un devenir en un futuro inmediato, no se separará del objeto porque sabe que algún día lo utilizará. Tocamos aquí un punto crucial: el de la proyección. Hemos visto anteriormente en los rasgos de la creatividad la importancia de la noción del futuro.
¡Mira con todos tus ojos, mira!
Es importante cuando se comienza una creación concentrarse para dibujarse mentalmente un esbozo de la producción futura. Posteriormente, el azar y los mecanismos de creación nos desviarán ciertamente de la imagen inicial pero lo importante es comenzar su obra con una idea de su potencial aspecto final.
Leonardo da Vinci explica cómo manchas en una pared húmeda le sirvieron de inspiración. El nombre técnico de este fenómeno es pareidolia. Podía entonces ver en estas manchas un número incalculable de cosas (bellos paisajes, batallas sangrientas, rostros expresivos o figuras extrañas y monstruosas) que luego traducía en formas acabadas y perfectas. Establece vía estas manchas conexiones con su universo propio y proyecta en el futuro su utilización. El test de la mancha o de las formas es por otra parte utilizado hoy en la psicología moderna, pero con otros fines.
El espíritu infantil navega sin dudas de un objeto a otro. Mira, dice, mi brócoli es un árbol. Mira, mis patatas son nubes. Mira la nube, es un muñeco.
Acostumbrarse a la ambigüedad
Reaprender a mirar es ampliar su sensibilidad, acostumbrarse a lo extraño y considerarlo. Es notar las diferencias en las cosas que nos parecen similares y las similitudes en las cosas que nos parecen diferentes. Es alejarse de la visión dualista de las cosas. Es por otra parte interesante notar cómo el budismo se sirve de un conjunto de textos (llamados los Koans) para poner los espíritus en el camino del Zen. Estos Koans son enunciados o conjuntos de enunciados en apariencia paradójicos, incluso absurdos, que se dan a estudiar a los adeptos. Es mucho más la intuición la que es llamada a ejercerse y a encontrar la solución y los maestros insisten a gusto sobre los peligros de la racionalización y de la intelectualización. Lo que prima es la intuición. En creatividad, la lógica y la razón no deben eliminarse porque permiten organizar una información variada. Sus roles deberían idealmente ser limitados y complementarios.
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Mosaico
Estudio del Mosaico Creativo de Las Señoritas de Aviñón (P.Picasso)
A los 25 años, Picasso decide abordar el "burdel de su inspiración" (cita del pintor). Lo encontrará en la calle Avinyó, en Barcelona. Este cuadro es considerado como una ruptura estilística y como el punto de partida del cubismo. El mosaico creativo es el conjunto de elementos que un creativo va a conectar para dar nacimiento a una obra nueva.
Génesis
Para Picasso, en 1907, elegir un "problema" creativo significaba encontrar un tema que pudiera transformar en estilo conceptual. El concepto era entonces una nueva representación del espacio y del tiempo, para Picasso elegir un problema significaba encontrar una escena en la cual este concepto pudiera expresarse de una manera compleja y estéticamente satisfactoria (Miller).
Lejos de toda consideración estética, vamos a analizar cuál es el mosaico creativo que compone esta obra. Este análisis ha sido completado por el libro de Arthur I Miller, Einstein y Picasso.
Aprovecho este artículo para reafirmar la potencia de la pintura, islote orgánico, misterioso y ambiguo en un océano de imágenes unívocas y lisas. Este cuadro fue acogido fríamente al principio por sus amigos (Matisse y Derain incluidos), Picasso esperará 10 años antes de exponerlo.
En sus "conversaciones con Picasso" Brassaï nota que Picasso le había dicho un día:
« ... ¿Por qué cree que fecho todo lo que hago? Es que no basta con conocer las obras de un artista. También hay que saber cuándo las hacía, por qué, cómo, en qué circunstancias. Sin duda existirá algún día una ciencia, que quizás se llamará "la ciencia del hombre", que buscará penetrar más adelante al hombre a través del hombre-creador... Pienso a menudo en esta ciencia y quiero dejar a la posteridad una documentación tan completa como sea posible... ».
El cuadro y su mosaico
Para empezar, el cuadro:
El mosaico:
Detalle del mosaico
Este cuadro fue pintado aproximadamente 10 años después de la invención de los rayos X y del cine. Estos dos descubrimientos tuvieron un eco particular entre los pintores porque los pintores tenían hasta entonces la ilusión de compartir un saber del cuerpo igual al científico o al médico.
El artista se encuentra entonces desposeído de sus medios y remitido a su subjetividad.
Los campos de la psicología se amplían igualmente y sus conclusiones son ahora accesibles al mayor número, llevando la subjetividad como tema mayor de las producciones artísticas venideras.
El cine
El cine es el movimiento de las figuras, Picasso toma de ahí su idea de revelar una transformación de las formas.
La geometría
Picasso se interesa en los discursos de Princet sobre el matemático Poincaré. Se focaliza en la simultaneidad espacial y el tiempo, el de la 4ª dimensión. Dota a su arte de un lenguaje geométrico conceptual que explora la estructura profunda de las formas. La representación, hasta entonces informal, se dota de un rigor formal.
Los rayos X
Otro descubrimiento de la época. Mientras que los otros rayos iban de un lado al otro del espacio, los rayos X abren los cuerpos, permitiendo a Picasso reordenar sus elementos.
La fotografía
La fotografía se utiliza entonces cada vez más como un apoyo a la pintura. Para su cuadro, Picasso se inspiró en textos que situaban la fotografía como un nuevo arte.
El arte africano
El Arte africano viene a confirmar a Picasso que el uso de formas simples y geométricas permitía tocar lo esencial en las representaciones.
El complejo de Edipo
El complejo de Edipo del pintor y sus intentos de castración hacia su padre. Intentaba lograrlo haciéndose famoso con un estilo radical que lo separaba de los otros artistas y de las normas sociales.
La competición
La visita al salón de los independientes, en 1907, donde pudo constatar los progresos realizados por Matisse y Derain animó en Picasso el deseo de superarlos.
El sexo
El sexo era, junto con el tabaco y el trabajo, la gran adicción de Picasso. Era el motor de sus pulsiones creadoras. La elección de un burdel como tema de sus experimentaciones no es entonces una casualidad...
La independencia material
Después de la venta de su estudio y su encuentro con Kahn-weiler, Picasso se libera de la necesidad material y puede tomarse su tiempo para pintar las señoritas así como otras obras. Esto le permite también pintar obras personales, sin la necesidad de seducir inmediatamente a compradores.
La filosofía
La literatura y la filosofía le dan la fuerza intelectual necesaria para superar las normas del momento y continuar buscando una forma de expresión radicalmente nueva.
La inspiración
Picasso continúa inspirándose de sus maestros: Cézanne, El Greco o Ingres. Pero también de sus contemporáneos, con quienes entra directamente en competición.
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Motivaciones
¿Cuáles Son Las Motivaciones de la Creatividad?
Según el enfoque multivariado, la creatividad supone la puesta en marcha de múltiples motivaciones. Por motivaciones, entendemos las razones que empujan a un individuo a comenzar y finalizar una tarea creativa.
« ... La fase creativa escapa a toda denominación, permanece en último análisis como un misterio indecible. Pero no un misterio inaccesible incapaz de estremecernos hasta lo más hondo. Estamos cargados nosotros mismos de esta fuerza hasta el último átomo de médula. No podemos decir lo que es, pero podemos acercarnos a su fuente en una medida variable. Debemos de todas maneras revelar esta fuerza, manifestarla en sus funciones tal como se manifiesta en nosotros. Es probablemente materia ella misma, una forma de materia que no es perceptible a los mismos sentidos que las otras especies conocidas de materias. Pero debe darse a conocer en la materia conocida. Incorporada a ella, debe funcionar. Unida a la materia, debe tomar cuerpo, volverse forma, realidad. ».
Klee da cuenta aquí de una motivación interna. La teoría psicoanalítica de la creatividad ve la génesis de la creatividad en el "conflicto interior", resultado de las emociones adormecidas y que se desarrollan a través de asociaciones libres que se alimentan de la imaginación, del sueño y de los juegos de niños. El individuo creativo aceptaría y jugaría con estas asociaciones mientras que el no creativo las rechazaría.
Las motivaciones podrían ordenarse en dos grupos: las motivaciones primeras y las motivaciones secundarias. Las motivaciones primeras engendran las motivaciones secundarias.
Primeras motivaciones
- La energía derivada de la sublimación libidinal (ideas de Freud, Lris, Bellak) Para ilustrar esta hipótesis, he aquí un extracto del sitio de Serge Carfantan: « según Freud, el artista es un neurótico que logra sublimar sus pulsiones sexuales en una creación artística. Toulouse Lautrec que tenía un físico desagradable habría compensado su complejo de inferioridad en una elección de modelos de potencia y de gracia física. Miguel Ángel pintaba colosos porque él mismo era enclenque y endeble... Freud estima que el artista logra retomar pie en lo real, lo que el neurótico ordinario no puede hacer. Considera también que el artista utiliza el Arte para expresar pulsiones socialmente no aceptables.
Freud no aborda el misterio de la creación artística como medio y don: « El análisis no puede en efecto decirnos nada relativo a la elucidación del don artístico, y la revelación de los medios de los que se sirve el artista para trabajar, el desvelamiento de la técnica artística tampoco es de su competencia ». Carfantan continúa planteando la neurosis como efecto del talento y no la causa.
La motivación artística según Freud debe ser tenida en cuenta pero en ningún caso constituye la única motivación de la creación. Esto sería reducir la importancia de la sensibilidad y del deseo de comunicar. Continuemos la lista de motivaciones puestas en valor por los especialistas:
- La Curiosidad (ideas de Murphy, Thorndike, Rossman)
- El impulso de actualización/renovación (Maslow, Rogers)
- La comunicación (Schachtel, Crutchfield, Irving Taylor, Fromm) El valor de comunicación de la obra ocupa un lugar amplio en las motivaciones del creador. Se trata de emitir un mensaje, de transmitir, de dar sentido. Esta comunicación sobreentiende también la relación del artista con la sociedad (al dar su obra a contemplar, toma un riesgo y se afirma en tanto que sujeto) a su concepción de la eternidad y de la muerte (dejar una huella)
- La realización de sí mismo (Maslow, May)
- La expresión de las emociones
- El éxito, el dinero Se trata aquí de una motivación exterior al individuo. Puede influir en la motivación del individuo pero según algunos estudios no parece ser una motivación primera para la creación artística (Mc Graw, trabajos de Amabile).
- La sublimación del terror (la angustia de la muerte)
Las motivaciones secundarias
Las motivaciones secundarias son aquellas que desde su origen eran manifestaciones generadas por la experiencia de las primeras motivaciones.
- Placer en el acto de crear (Rossman, köhler, Suchman, Barron)
Incluso todo lo que no es se convierte, a pesar de todo, para el hombre en una ocasión de gozar de su ser: en el arte el hombre disfruta de verse perfecto.
Didier Anzieu decía muy justamente a este respecto que « dar la vida a una obra tranquiliza, durante el tiempo efímero de la inspiración sobre su propia omnipotencia, sobre su fecundidad, sobre su eternidad: acto de fe narcisista, inmenso, movedizo como el mar siempre recomenzado entre los pinos, entre las tumbas... ».
- Gusto por la novedad (Maddi, Berne, Houston y Mednick)
- Impulso hacia la calidad (Maddi)
- Ordenar sus pensamientos. (Barron, Murphy)
- Ambición (Matussek, Tumin)
La teoría existencialista de la creatividad
La teoría existencialista de la creatividad defendida por Rollo May afirma que la creatividad es un hallazgo. Por su sensibilidad y su espíritu predispuesto, el pintor "crea" el marco del paisaje que desea pintar. Crea un marco para desarrollar su juego creativo. Mientras que la teoría psicoanalítica de la creatividad limita la explicación de la creatividad al campo de la sexualidad, May afirma que el individuo creativo está abierto a su entorno, por lo tanto es más receptivo y dispuesto al hallazgo.
La creatividad no sería entonces la satisfacción de instintos reprimidos sino la satisfacción de una necesidad de comunicar con el entorno y de realizarse.
Concluyamos este artículo con un extracto de un artículo publicado en abril de 2013 en "Frontiers in psychology":